Approche renouvelée des rapports entre l'Antiquité et le style 1200, courant antiquisant qui se développe au nord des Alpes, à travers les types de modèles utilisés par les orfèvres, les sculpteurs et les peintres médiévaux ainsi que les modalités de l'imitation des úuvres du passé. Entre 1180 et 1230, un style particulier se met en place au nord de l'Europe dont les caractéristiques principales font écho à l'art antique. Le style 1200 est un phénomène bien connu, étudié depuis quelques décennies et les rapports avec l'Antiquité ont souvent été mis en avant. Toutefois, peu de modèles antiques spécifiques furent proposés et les questions de la localisation des úuvres imitées ainsi que les modalités et les intentions du processus d'imitation n'ont pas été résolues. Notre travail propose une vue d'ensemble du style 1200 en focalisant l'étude sur les types de modèles antiques observés par les artistes dans les années autour de 1200. Nous pouvons conclure à l'observation de vestiges proches des lieux d'activités des artistes, en Gaule et en Germanie, et établir des critères esthétiques à l'origine de ce mouvement antiquisant. Après un développement historiographique des recherches abordant les liens entre l'Antiquité et le Moyen Âge et le Style 1200, nous proposons un premier chapitre sur la notion médiévale d'imitation dans les arts du Moyen Âge en nous servant du carnet de modèle de Villard de Honnecourt pour comprendre ce qui intéresse les artistes vers 1200 et la manière dont ils interprètent leurs modèles. Nous problématisons également les rapports avec le monde byzantin, puisque ceux-ci ont souvent servi à expliquer les tendances classicisantes dans l'art autour de 1200. Le corps de notre travail s'articule autour de trois chapitres principaux (2, 3, 4) divisés par technique (orfèvrerie, sculpture et peinture). Cette répartition correspond au développement chronologique du Style 1200, qui apparaît vers 1180 en orfèvrerie, avant de se diffuser en sculpture puis en peinture avant le tournant du siècle. Le chapitre 2, consacré à l'orfèvrerie, fait une large place aux célèbres réalisations de Nicolas de Verdun, en étant précédé d'une partie dévolue à l'art mosan du XIIe siècle avant 1180. La forte influence exercée par Nicolas de Verdun dans la région de la Meuse, à Cologne et à Aix-la-Chapelle est également abordée. Pour chacune des úuvres considérées, nous rappelons les études antérieures et les modèles antiques ou byzantins proposés, nous apportons de nouveaux modèles, nous tentons de comprendre comment ces derniers étaient étudiés et nous répondons à la problématique de leur localisation et de leur visibilité. Nous montrons le rôle important de Nicolas de Verdun dans le processus de mise en place d'un art novateur, basé sur l'étude des úuvres antiques qu'il trouve à Montier-en-Der, à Reims, puis à Cologne. La partie consacrée au corpus sculpté débute par les reprises antiques durant la période romane en Auvergne, au sud de la France, en Espagne et en Italie, afin de mettre en avant l'attitude nouvelle des artistes vis-à-vis des précédentes imitations de l'Antiquité. Une recherche d'ordre stylistique qui vise à une représentation convaincante de la tridimensionnalité et de la nature gouverne l'art des années 1200, contrairement aux artistes romans qui s'attachaient davantage à reprendre des úuvres du passé des éléments techniques et compositionnels. Puis, nous examinons l'apparition du style antiquisant à Laon, Sens et Braine en constatant les fortes influences de l'orfèvrerie mosane dans un premier temps, avant que les sculpteurs s'orientent directement vers les vestiges antiques. Nous prenons en considération les plus beaux groupes sculptés de la période, tels que ceux de Chartres, de Paris, de Reims, de l'Angleterre et de la Germanie, avec une insistance particulière sur le transept sud de la cathédrale de Strasbourg. Finalement, le chapitre 4 se focalise sur la production peinte en analysant l'utilisation des modèles dans le manuscrit le plus emblématique du Style 1200 : le psautier d'Ingeburge. Nos conclusions montrent l'absence de modèles antiques utilisés par les peintres, qui assimilent les innovations mises en place par les sculpteurs contemporains. Finalement, nous terminons avec une partie qui regroupe notre sujet thématiquement en considérant le processus de l'imitation de l'Antiquité. Nous examinons soigneusement ce que retiennent les artistes et les raisons de ce regard renouvelé vers les úuvres du passé dans les décennies considérées en argumentant la piste locale des sources étudiées, au détriment de voyages, à Rome ou en Grèce et en apportant quelques témoignages écrits sur la perception de l'Antiquité aux XIIe et XIIIe siècles.